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「ゴッホ展 巡りゆく日本の夢」に寄せて

ゴッホ研究者 正田倫顕氏

2018年4月11日付 中外日報(論)

しょうだ・ともあき氏=1977年生まれ。東京大教養学部卒。ベルギー・ルーヴァン大に留学。所属学会は美術史学会、日本宗教学会、日仏美術学会、日本基督教学会。著書に『ゴッホと〈聖なるもの〉』(新教出版社、2017年6月)。
ゴッホとジャポニスム

「ゴッホ展 巡りゆく日本の夢」はゴッホ(1853~90)とジャポニスムの関係に焦点を絞った展覧会である。ゴッホが浮世絵からどれほど大きな感動を覚え、いかに影響を受けたかを見渡せるようになっている。ゴッホの作品を広重や北斎などの浮世絵と比較することで、観者は主に三つのことに気づくよう企図されている。

一つ目はモチーフの引用や類似性である。たとえば《花魁》では、3点の浮世絵から三つのモチーフ(花魁、鶴、蛙)が引用され組み合わされているが、そのことが関連作品の並列展示によって一目で分かる。また《蝶とけし》や《ヤママユガ》といった作品は、花や虫など自然の片隅にある小さないのちをモチーフにしており、浮世絵の花鳥画との類似性が指摘される。さらに広重が描いた雪景色や山岳風景も、ゴッホの主題と漠然と対応していることが示される。

二つ目は光や色彩の表現方法である。影の省略や平坦な色面が浮世絵に由来していることが提示される。たとえば有名な《寝室》(F482/JH1608)においては、ベッドや椅子に伴うはずの一切の影が省かれ、室内は明るい色面で構成されている。ゴッホ自身が手紙554/705で、作品の構想について述べているとおりである。「影や投げかけられた影は取り除かれ、浮世絵のように平坦で混じりけのない色合いで彩られる」。《アルルの公園の入り口》でも、同じように人物には影がない。ゴッホは本来あるべき影を作為的に省いていくが、この衝動については手紙559/717でも言及されている。「色で仕事をしようという関心をもって例えばジャワ島に行けば、多くのものが新しく見えるだろうことは間違いない。おまけにもっと強烈な太陽の下でもっと明るいそれらの国では、固有の影ならびに物や人による影は全く別様になる。そして非常に色づいているので、ただ単純に影を取り除きたくなるのだ。これは既にここで起こっていることだ」。また《寝室》や《アルルの公園の入り口》のみならず、多くの作品で物や人が黒い輪郭線で囲まれていることにも、浮世絵の影響を見て取れる。

三つ目は特徴的な構図である。ゴッホは浮世絵を知ったことで、視点が変化したことが分かる。《麦畑》や《サント=マリーの海》では、地平線や水平線を画面上部に位置づけ、前景と中景を大きく描いている。さらには《蝶の舞う庭の片隅》や《草むらの中の幹》(F676/JH1970)のように、地平線を画面から排除し、地面をクローズアップした作品まで見られるようになる。また浮世絵の大胆な遠近表現はゴッホの構図に大きな影響を与え、画面を上下に貫通する木が度々描かれる。《種まく人》や《木の幹》《草むらの中の幹》などで、天地を貫く大木が前景に描かれており、広重や北斎の顕著な影響を指摘できる。

以上をまとめると、モチーフ、光と色彩、構図という三つの点で、ゴッホの作品はジャポニスムの影響を受けていたということになる。観者はそうした視座から浮世絵とゴッホの作品を見比べ、ゴッホに対する日本美術の影響を理解していく。もちろん展覧会後半には「日本人によるゴッホ巡礼」という興味深いテーマも設定されているが、芳名録や写真の展示が中心になっているため、ここでは触れない。

これですべてか?

さて企画者のテーマに沿って一通りの作品を見終わったあとに、何かしらの物足りなさを感じたのは私一人ではあるまい。ゴッホとジャポニスムの関係はよく理解できたものの、ゴッホの芸術は果たしてそれだけのものなのだろうか。ゴッホの絵画を表面的になぞることはできたが、ここで得られたものは所詮、周辺的な情報と付帯条件の羅列にすぎないのではないか。こうした疑問を禁じえないのだ。

展覧会場のキャプションや説明書き、カタログを読んでも、ゴッホの作品を語り尽くしたとは到底思えないし、彼の絵画を掌中に把握しきったとも考えられない。一度意味を確定したとしても、次に見たときには違う見方が立ち現われてくる。ゴッホの作品にはそうした変幻する光彩がある。

実際、ジャポニスムという視点から離れて再び作品を見て回ると、展覧会の切り口からは逸脱した深みと広がりが感じられてくる。ゴッホの絵画に特有の得体の知れぬ迫力や強烈さが襲ってくるのである。

《草むらの中の幹》にみなぎるエネルギー

とりわけ、先にも見た《草むらの中の幹》(F676/JH1970)は言いしれぬ迫力と繊細さを兼ね備えた作品である。確かに画面を貫く大木、地平線を排除した構図、木々を囲む黒い輪郭線などに、浮世絵の影響を指摘できるだろう。しかし、それだけを確認して立ち去ったのでは、この絵の大部分を見落としてしまうことになる。まず目につくのはエネルギーのみなぎった縄文杉のような大木である。根元から二股に分かれた松は、樹皮の上を色とりどりのタッチがのたくり、駆け上がっている。浮世絵の木を見てもこれほどの描きこみはないし、そもそもジャポニスムに特有の平坦な色面表現とは相容れないものである。また前景から中景に咲くタンポポや野花の黄色と白色、そして茎の水色、茶色、エメラルドグリーンは大木の幹にもちりばめられている。優美で可憐な草花の世界と太古から続く原始的なエネルギーを宿した大木とが互いに孤立するのではなく、色彩とタッチでつながっている。黒い輪郭線があっても、それらをこえて野に咲く花々にも松の木にも同じエネルギーが流れている。さらに中景から後景にあるほかの木々にも、水色や緑色の筆触が大地から幹に這い上ってきている。輪郭線による孤絶を否定するかのように、すべてが同質性と連続性にひたされているのだ。どうやらジャポニスムというのは表面をなぞっているとそう見えるだけのことであって、この絵の本質はそのようなところにはなさそうだ。

20年ほど前、最初にこの絵を見たとき、私にはゴッホその人が現れ出た作品だと思えた。繊細で傷つきやすい男の世界に突如マグマのようなエネルギーが奔騰してきて、その内面世界が率直に表現されたのだと。またエリアーデやメンシングは宗教的人間に普遍的な聖なるものとして、宇宙木を挙げている。そうした宗教学的観点から見れば、《草むらの中の幹》における松の木は天と地を貫く宇宙の中心軸として、聖なる輝きを放っていることは明らかである。

しかし今改めてこの絵を観てみると、ゴッホは無自覚のまま世界の現実に即して描かされたのだとも見える。ゴッホを超えた、なにごとかが彼の筆を通して現われたのだ。その根源的なエネルギーは大地にあふれ空間を満たしているだけではない。画家本人にも流れこみ、万物を貫流している。だからこそゴッホはこの絵を説明しながら、無我の制作をこう書いたのだろう。

「ぼくは外に出てあそこへ行く。きっと仕事をしたいという欲求がぼくをとりこにし、ほかのすべてに無感覚になり、上機嫌になるだろう。ぼくはそれに身をゆだねる」(631/868)

それゆえこの絵はゴッホの内面でもあり、外部の世界でもあるのではないか。柔と剛、内と外、自と他がひとつながりになって、エネルギーに満たされている。ジャポニスムの影響があろうがなかろうが、その真実に変わりはない。

ジャポニスムという表層の奥へ

結局、多くの来場者は次のような誤解を得て帰るのではないかと危惧を覚えた。ゴッホというわれわれには何の関わりもない不幸な男が、日本にばかげたファンタジーを抱き、浮世絵の影響を受けて死んでいったのだと。そうであれば、何とも不幸な矮小化である。ゴッホの絵画には西欧の伝統的な自他二元論に対する根源的批判、実体論的世界把握・自己把握への批判が読み取れる。これらをゴッホは思想家として論じたのではなく、ほとんど無意識的に画家として貫徹している。こうしたことは同時代の影響関係、絵画の発展史だけを見ていても、十分に理解されない可能性が高い。そして残念ながら、今回の展覧会にすっぽりと抜け落ちている視点である。ゴッホの芸術の真相(深層)に迫るためには、ジャポニスムという表層をはぎとって、その奥深くにある世界を見なければならない。世界の根源へのまなざしなくして、ゴッホ本来の世界は見えてこないのではないだろうか。