涅槃会に寄せて　長谷川等伯筆涅槃図（1/2ページ）

曹洞宗龍昌寺住職　竹林史博氏

かつての涅槃図研究の権威、中野玄三博士は『日本の美術〔268〕涅槃図』の中で、「能登地方には、右手枕した釈迦、摩耶夫人の飛来を描いた（等伯筆本法寺本とは）別系統の長谷川派の涅槃図が数点伝わっている」と述べているが、「長谷川等伯ふるさと調査」（石川県七尾市・石川県七尾美術館）の5年がかりの調査の結果、15幅が確認された。長谷川派の作品は、等伯の妙成寺本（同県羽咋市）を忠実に模写したもので、一見してすぐにそれと知れる。

室町時代はともかく、江戸時代になると兆殿司の東福寺本が絶大な人気を誇り、これを主流とする構図の定型化が進む。その中で、鎌倉時代の南都奈良で流行した構図を色濃く残す等伯作品を、江戸時代にもなおかたくなに墨守する長谷川派の作品は、注目に価しよう。ここに、地方で製作される涅槃図の一典型例を見ることができるからである。

しかし、おもしろいことに等伯自身は京に上り、その辺の事情に精通、晩年京都本法寺に奉納した作品では、一転して兆殿司の構図をほぼそのまま踏襲しているのである。

前述のように等伯は、30歳では奈良型、晩年61歳では明兆（兆殿司）型と極端に構図を変えているが、不思議なことに、1カ所のみ、2幅とも同じ構図で描かれている箇所がある。それは釈尊が頭北面西右脇臥の姿で横たわっておられる宝床表面のモザイク紋様である。明兆型では、通常ここは経典の記述通りにお袈裟が敷かれた形となる。

つまり、等伯は晩年、明兆型を描きながら宝床のみは頑として奈良型表現を譲らなかったのである。ここに等伯の強いこだわりを感じないわけにはいかない。おそらく、この宝床表現に、等伯の涅槃図に込めた思いが凝縮されているにちがいない。それでは一体、このモザイク紋様は何を表しているのであろう。

調べてみると、この宝床表現は京都の妙傳寺所蔵等伯筆「法華経本尊曼荼羅図」の背景紋様と酷似していた。この背景部分について2010年の等伯没後400年の大回顧展図録に、「画面全体に金泥で区画された緑の石畳地が引かれている。この背景には諸尊や神が立っている床なのか、背景の壁なのか判然としない」（『長谷川等伯』東京国立博物館）とある。しかし、本図は法華経本尊の在す世界、即ち法華浄土が描かれた作品である。浄土の床は単なる石畳ではなく、瑠璃地に決まっている。

『観無量寿経』の中に「宝地観」があり、この三昧行が成就すると瑠璃地を感得する。近代の念仏三昧発得の高僧弁栄聖者に『十六観想』の図集がある。集中「瑠璃宝地」図は、弁栄聖者感得の世界が、等伯の宝床紋様とそっくり同じ紋様で描かれている。こうした瑠璃地表現は元来、当麻曼荼羅等の浄土曼荼羅の地面の表現法として成立したもので、鎌倉時代に南都奈良の絵仏師が涅槃図の宝床部分に応用したものと思われる。等伯作品は、その系統なのである。

さて、ここまで判明すると、等伯の宝床へのこだわりの理由が見えてくる。

「特に信春（等伯の本名）は、生家の奥村家、養子先の染色業であった長谷川家がともに熱烈な法華経信者、日蓮宗の家柄であり、信春時代の作品も日蓮宗関係の仏画、宗教画が大部分を占めている」（長谷川等伯ふるさと調査団長嶋崎丞氏〈『北國新聞朝刊2010年7月22日』〉）とある如く、等伯は「熱烈」な法華信者の家柄である。